A Temesvári Eurorégiós Színházi Találkozóról

A harmadik napon olvasom a fesztivál egyik naplóbejegyzését a Tesztfalon, melyben a szerző egy titkot említ, ami miatt a Csiky Gergely Színház mindig képes megszerettetni magát. Önkéntelenül bólogatok egyedül a Fal előtt, egyetértek, ez nekik mindig sikerül. Lazán, ösztönösen, őszintén.

Van valami emberi a kisebb fesztiválokban, amit a nagyobbak nem tudnak megadni – ebben egyetértünk errefele jövet a vonaton. A kis közösség, a családias hangulat, gondoltam én eddig, ez segít távol tartani azt az idegenséget, távolságot ember-ember között, amit a nagyobb méretű fesztiválok magukban hordoznak. Csak most látom, hogy ez egyáltalán nem így van, hiszen a TESZT is nőtt egy jó pár centit a tavalyihoz képest. Az előadások öt centi plusz, a közönségtalálkozók hat centi plusz, a sokszínűség kilenc centi plusz, a minőség tíz centi plusz. Ez már harminc centi növekedés, ami pontosan fele a színház korának. Az idén a színház a hatvanadik életévét tölti, a fesztivál az ötödiket, hatodikat, hetediket, ki honnan számítja.

Izgalmas fesztiválindító előadásnak bizonyul a Hajdu Szabolcs rendezte Békeidő. Nem felvezeti a fesztivált, hanem nagyra nyitja, egyből a színházra, az alkotási folyamatra vonatkozó kérdéssel indít. Nem vendégszerető, de profi házigazda, aki tudja, hogy a hagyományos fogadtatási eszközök helyett néha célravezetőbb egy kis perpatvart rendezni a nyitóeseményen.

A Békeidőt nem lehet hagyományos értelemben vett előadásnak nevezni. A Békeidő egy folyamat, amely állandóan újraírja és felülírja önmagát. Játszik az improvizáció és a kész előadás, az esetlegesség és a rögzített közötti határok felmutatásával. Ugyanakkor kitágítja, vagy egymásba ötvözi ezeket a jól meghúzott korlátokat. Az improvizatív jellegű jelenetek mellett a rendező jelenléte a térben erősíti azt, hogy állandóan jelen idejűnek érezzük az előadást. A rögzített részek ezek közé ékelve kapnak frissességet. A történet egy író köré épül, a néző pedig ennek könyvbemutatóján kapcsolódik bele ebbe a történetbe.

A fesztiválon ez a kezdés, vagy két kezdés – hiszen az első nap kétszer ment le az előadást – még inkább egyedivé vált. Az első alkalommal a fesztivál megnyitója, a hivatalos beszédek épültek bele az előadásba, a második esetben pedig a közönségtalálkozóval épült egybe az előadás. Varga Anikó moderátor még a térben ül az asztalnál, Hajdu Szabolcsot kérdezi az előadásról, miközben ő már instrukciókat ad a szereplőknek. A közönségtalálkozó könyvbemutatóba olvad át, s mivel a színészek természetesen mozognak, beszélnek a színpadon, ezért alig észrevehető, hogy a moderátor mikor surran ki az előadás elemzéséből, és mi mikor kerülünk át egy könyv elemzésébe. Az előadás friss, az előadás fiatal. Folyamatosan kérdez, és folyamatosan keres. Beszél a halálról – úgy a konkrét halálról az író édesapjának a temetése kapcsán, mint az alkotás elakadásáról, vagy ennek elhatalmasodásáról az alkotó felett – beszél a sugallatról – ihlet, megérzés, félelem – beszél a családról, magányról, arról, hogy az ember hogyan változik át tárggyá. Az előadás egyszerre több síkot működtet, s ezek a síkok állandóan rákérdeznek egymásra. Felelnek, kommunikálnak, kiegészülnek, mozognak. A Békeidő nemcsak a fesztivált nyitja, hanem a nézői látást is arra, hogy a későbbiekben ne előadások sorozatát lássuk, hanem egy folyamatot, amelyben ugyanannyira részesei vagyunk mi is.

Mihai Măniuţiu rendezése könnyen letapogatható. Erős képi világ, steril tér, egzakt színészi játék. Az előadás gondolati áttéte a mába is egyszerűen megfejthető, hiszen annyira kitett és pontos jelzésekkel lekövetett, hogy nem marad hely az árnyalatokra. Az élet álom előadás megfejtése a jelenben egy erősen mediatizált világ, a gyógyszeralapú mindennapok. A drámában úgy szembesülünk a hatalom döntéseivel, mint egy szükséges rossz, amely nélkül nem juthat el Segismundo a jó útra. Az előadásban viszont felerősödik a hatalom agressziója, s bár Basilio karaktere egy sápadtságig gyógyszerezett tehetetlen ember, Segismundo őrületbe kergetett arcán olvashatjuk le a helyzet súlyosságát. A főszereplőben felidéződnek a hírekből ismert esetek, akiket sötétben, a világtól elzárva neveltek, testük mozgása és felépítése inkább az állatihoz, mint az emberihez hasonlít. Ketrece is a filmekből jól ismert börtönökre utal, szögesdrót, hatalmas reflektorok. Megjelenik az egyéniségtelen, egybemosott nép, a katonai alakulatok képviselete. Nem marad egy sztereotipizálatlan szereplő sem, a végén még Segismundo is apjához hasonló sápadt maszkot kap. Az előadás kérdésfelvetése jogos, de már a múlté. Képi világa pontos, de már ismert. Az előadás végig könnyen megfejthető, nem hagy egyetlen kérdést sem válasz nélkül, s bár a drámában létezik egy lehetőség a kiútra, az előadás mindent lezár, körbeér.

Az Opera Ultima közönségbeszélgetésén elhangzik, hogy egy ilyen előadás születése arról árulkodik, hogy még nagyobb baj van Szerbiában, mint ahogy azt bárki is hitte volna. Az előadás valóban hordoz magában olyan feszültséget a színházi létre vonatkozóan, amely mellett képtelenség érintetlenül megmaradni. A kétrészes előadás két operát tesz egymás mellé, sajátos értelmezésben. Az első A sevillai borbély, amelyet paródiaként látunk. A második ennek folytatásából született, A Figaro házassága, amely erős kijelentéseket hordoz a színház helyzetére, az alkotói munkára vonatkozóan. A sevillai borbély paródiája kezdetben nagyon kidolgozott, energikus, apró finomságokból felépített, de sajnos a felvonás végére leül, elveszti erejét, frissességét. A jelenetek néha felgyorsításra kerülnek, mintha nem lett volna arra idő, energia, hogy azokat is ugyanolyan aprólékossággal kidolgozzák. Lehetséges, hogy csak rákészül a következő felvonásra, mivel az egy teljesen más arcát mutatja az operának.

Az első rész szereplői a végletekig kifigurázott karakterek, a második részé pedig a végletekig tragikusak. A jelmezek fehérsége is átvált teljes feketébe. A közlési mód könnyedsége helyett is súlyos mondatok hangzanak el. A Figaro házassága átalakul a mai színházi helyzetet vádoló kinyilatkoztatássá, amely azért nem marad meg csak a közhelyes vádaskodás szintjén, mert a színészi játékban hatalmas düh érzékelhető. A második rész olyan szövegrészeket is tartalmaz, amely nem található meg az eredeti szövegben. Ezek a szövegek úgy hangzanak el, mint pontokban megfogalmazott manifesztáció. Az eredeti szövegek pedig felveszik ezek hangulatát. A második felvonás sötét, csalódásokkal teli dühből származik, forradalmat idéz, szeretne idézni, de a nézőközönség mégsem áll fel, nem teheti, hiszen az előadás színházi keretek között marad.

Nem látom Döbrei Dénest, mert vetítések közé bújik, egybeforr velük, és képtelenség külön értelmezni őket. Nem látom Lajkó Félixet, mert nem nézem, őt csak hallani lehet. A Lit és Mix könyve ugyancsak azt a vonalat sugallja, ami érzékelhető a Békeidőkapcsán is. Történetek egymásba szövődnek, folyamatos változások vannak, és ezeket nem lehet, de nem is szabad leszögezett keretek közé zárni. Az előadással kapcsolatban újra az a gondolat tisztul le bennem, mint a tavalyi Méhcsípés esetében, hogy Döbrei Dénes világához, illetve egész környezetéhez nem lehet a megszokott nézői attitűdöt használni. Nyitni kell, de egészen más csapokat, és zárni kell azokat, amelyek lineáris értelmezés szerint működnek. A vetítések többszintűsége, a videókon megjelenő képek, a mindent felülíró, de egyszerre társként megjelenő mozgás, illetve a zene összessége egyszerre eleveníti meg a múltat, foglalkozik a jelennek, illetve felmutatja a jövőt. Döbrei egyik vederből a másikba önti a vizet, így halad előre a színpadon. Ilyen finomságok juttatják eszünkbe az emlékezés folyamát, vagy a történeteket, amelyeket megtanultunk, majd tovább viszünk magunkban. Az egyik vetítővásznon látjuk, ahogy egy ember az erdőben kettéhasít egy rönköt, majd ez a rönk, zsinórra feszítve a konkrét színpadon egyik pillanatban elszabadul, és lengeni kezd. Döbrei Dénes mozgása, Lajkó Félix zenéje ehhez a lengéshez igazodik, leköveti. Nyomokat hagyunk magunk mögött, ezért felelősséggel tartozunk, ahogy Döbrei lábnyomai is megmaradnak a fekete padlón, miután kilép a lisztszerű anyagból. Az előadás alatt nem megfejtések, hanem asszociációk működnek. Ilyen módon mindenki maga írja meg saját Lit és Mix könyvét, s ez akkor lehet nyitott, ha az előadást magunkon keresztül olvassuk.

Sándor János rendező őszintén mondja a közönségbeszélgetésen, hogy ő nem egy korhű rendező. Hálás vagyok, hiszen teljes mértékben igaza van. Még azt is mondja, hogy a Zerline, a szobalány története Fekete Gizi színésznőért született, aki megérdemli, hogy figyeljenek rá. Valóban lenyűgöző energiákkal dolgozik a színpadon, semmi sem zavarja meg, még a zsúfoltságig berendezett színpad sem, ahol úgy tűnik, hogy egy-két járáson kívül lehetetlenség közlekedni. Egy színésznőt látunk kibontakozni a színpadon, egy jutalomszerepet, amelyet hűségesen végigkövet a színpadi szituációban majdnem szükségtelennek tűnő A. úr, az albérlő. A Zerline, a szobalány története cím pontosan visszaadja, amit ígér. Egy kétszáz évvel ezelőtti történetet egy szobalány viszontagságairól.

A Sirályhoz nagy lélegzet kell. Utólag kiderül, hogy nem az előadás hossza miatt, mint ahogy azt gondoltuk – eredetileg hat és fél óra, a fesztiválon technikai okokból még több – hanem a minden szempontból az irdatlan mélysége miatt. Utólag kell nagy levegőt venni, hogy képesek legyünk elraktározni, megemészteni mindazt, amit az előadás ajándékként a nézőnek ad. A Szerb Nemzeti Színház Sirálya vitathatatlanul a legnagyobb húzóerő az egész fesztiválon. Csak most értem meg, hogy mit jelent egy más világba belépni, elszabadulni a sajáttól, és együtt menni az előadással. ASirályról nem lehet beszámolni. Ezt az is alátámassza, hogy a fesztivál résztvevői még két nap után is erről az előadásról beszélnek. Minduntalan szóba jön, mindenki szeretne, ameddig csak lehet, benne maradni.

Az előadás nemcsak a drámát vesézi ki szóról szóra. A munkafolyamatot, egyáltalán az alkotás folyamatát is magunk előtt látjuk, tisztán, életbevágóan. Feltárva látjuk a rendezői koncepciót, a színészi játékot, a karakter felépítést, a formai finomságokat, a rendező jelenlétét. Újraértelmezi a rendező színész viszonyát, a dráma és az előadás kapcsolatát, a néző feladatát, a társadalmi kérdések feldolgozását színpadon. Egy fél napot töltöttünk a Sirály előadással, lehetetlenség lenne mindezt leírni, mivel egyik pillanata sem telt el haszontalanul. Az előadás annyira kinyitja a drámát, hogy bármelyik perce kiemelhető, és hosszasan értelmezhető. Ezért csak pár momentumot említenék arról a fél napról, amely végül napokra nőtte ki magát a fesztiválon. Az egyik ilyen az első felvonásban történik, amely próbaként kezdődik, a rendező folyamatosan jelen van. A színészek lassan és finoman veszik fel magukra, előttünk azonosulnak a karakterekkel. Nyina érkezik, kiről tudjuk, hogy színésznő akar lenni, ez meg is valósul majd, de sikertelenül. A rendező felsegíti a próbaasztalra, a többiek körbeállják, Nyinát tapsolják. A rendező lassan sétál körbe, utasítja a színésznőt, hogy mikor engedje el magát, mikor fogja vissza. Nyina tekintete őt követi, s közben minden utasítást teljesít.

A második felvonásban a színészek már jelmezben vannak, a térben utalásszerű tárgyak is találhatóak. Döbrei Dénes Samrajev szerepében egy fát cipel be a térbe, az elhangzó szöveg a lovakról szól. Döbrei lassan elkezdi utánozni a lovak mozgását, majd a többiek is csatlakoznak az ügetéshez. Mindegyik ló ábrázolás mozgásában pontosan felismerhetőek a dráma karakterei.

A harmadik felvonásban kibontakoznak a viszonyok, ezt tetőzi a felvonás végi csoportkép, ahol lassú mozgással lefestik, hogy kinek milyen kapcsolata van a többiekkel. Így jár lassan kézről kézre egy fegyver is, amivel mindenki azt a személyt lövi le, aki akadályozza a boldogságát. Ez az utolsó kép, mint egy lassan mozgó festmény jelenik meg előttünk.

Az utolsó felvonás egyik megragadó momentuma, amikor elénk tárul Kosztyának az öngyilkossághoz vezető útja. A nézőtér és a színpad közé leeresztett négy vetítőfalon azokat a pillanatokat látjuk, amelynek a következményében végül Kosztya meghozza a döntését. Ez a rövidfilm nem valóságos, mégis a velejéig megtörténik. Nem valóságos, hiszen próbafelvételek látunk, a folyamatot, ahogy a rendező segíti a két színészt, hogy megtalálja a két szereplőt, Nyinát és Kosztyát, majd azokat is, amikor ezeket eljátsszák egy kis szoba előterében. Mégis mindez megtörténik, hiszen látjuk a folyamatot, látjuk az azonosulás pillanatát. A szerb Sirály telített, a szerb Sirály nyitott. Az előadás végén nem is tapsrend van, hanem egy közös örömünnep.